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Arte, revolución y socialismo en el siglo XX

Reseña de dos experiencias históricas y crítica desde el marxismo revolucionario

Demian Paredes

 

Colaboración especial a 70 años de la fundación de la Cuarta Internacional, para el CEIP “León Trotsky”

“Es tan difícil predecir cuáles serán los límites del dominio de sí mismo que es capaz de alcanzar el hombre futuro (…).
La construcción social y la autoeducación psicofísica serán dos aspectos paralelos de un único proceso. Todas las artes –la literatura, el teatro, la pintura, la escultura, la música y la arquitectura- darán a este proceso una forma sublime. Más exactamente, la forma que revestirá el proceso de edificación cultural y de autoeducación del hombre comunista desarrollará al máximo los elementos vitales del arte contemporáneo. El hombre se hará incomparablemente más fuerte, más sabio y más complejo (…) El hombre normal se elevará a las alturas de un Aristóteles, un Goethe o un Marx. Y sobre esas cumbres, se elevarán otras nuevas”
León Trotsky, Literatura y Revolución (1924)

 

Presentación:

El objetivo de este trabajo es desarrollar un relato histórico sobre los importantes debates que hubo durante las primeras décadas del siglo XX, al calor de la Revolución Rusa (1917), sobre el arte, teniendo en cuenta que aún hoy hay bastante desconocimiento sobre el tema, cuando no tergiversación histórica deliberada (en el periodismo burgués, en la academia) contra el marxismo revolucionario, asimilándolo al stalinismo[1] y otras experiencias de Estados obreros deformados, como el caso de la China maoísta[2]; ambas experiencias que terminaron condicionando a los escritores y artistas.

Utilizando la historia de estas experiencias, la ideología burguesa plantea, de manera reaccionaria, que quienes luchamos por una sociedad nueva, superadora de la capitalista, seríamos unos obreristas-reduccionistas-de-base-económica-sin-alma, y que todo proyecto de emancipación termina en la tiranía de una casta burocrática regimentando el conjunto de la vida social. Sin embargo, nada dicen acerca de los logros de todo un período en el primer Estado obrero de la historia como así tampoco de la lucha y postulados de León Trotsky. Al mismo tiempo negando u ocultando los avances del capitalismo en estas mismas esferas de la actividad humana, en lo que hace a la real regimentación de la producción cultural, artística y de entretenimientos a partir del dominio de los grandes monopolios contemporáneos -y la marginación o reducción de posibilidades para quienes quieren dedicarse a la actividad en esta área de manera independiente-.

Como contrapartida a la resignación de la regimentación capitalista del arte, es León Trotsky, fundador de la IV Internacional, quien ha dejado importantes bases en este terreno, desde las cuales pensar, de manera no mecánica ni dogmática, la relación entre el arte, la cultura y la política revolucionaria contra el capitalismo, en toda “sociedad en transición”, y su perspectiva comunista.

Recuperar este legado tiene su importancia, ya que, como el mismo Trotsky señalara, “nuevas cumbres” en las alturas de la humanidad –un Shakespeare, un Goethe, un Marx-, sólo serán posibles demoliendo –hasta sus cimientos- la sociedad capitalista.

Desde los primeros planteos de Trotsky en Literatura y Revolución, tanto como los postulados del Manifiesto por un arte revolucionario independiente (junto al poeta André Breton y el muralista mexicano Diego Rivera) de 1938, tenemos entonces una continuidad de casi 15 años en concepciones muy avanzadas acerca del arte y la cultura, y su futuro tras las posibilidades que ofrece la revolución y la construcción del socialismo y el comunismo.

1. Marxismo y arte

Partimos de la base que el verdadero marxismo posee un análisis dialéctico, no mecánico, entre los distintos fenómenos histórico-sociales, entre sus bases materiales (económicas) y las distintas expresiones políticas (subjetivas) que se desarrollan sobre ese “basamento material”. Entre los textos más conocidos de los fundadores del socialismo científico del siglo XIX, tenemos la “Introducción” a la Crítica de la economía política, donde hay observaciones y comparaciones entre al arte griego y el nivel de desarrollo económico-social de ellos, amén de un pensamiento profundo acerca de los sentimientos que siguen “haciendo eco” en el hombre moderno al recibir esas obras. Igualmente hay algunas cartas de Engels que se refieren a distintos trabajos literarios, como novelas; y la referencia a la obra de Balzac como una literatura de “tendencia objetiva”.

Lo cierto es que los fundadores del socialismo científico no sistematizaron ninguna “teoría estética”, aunque sí dejaron claro en muchos trabajos que no hay una correspondencia mecánica entre la “estructura” (o base económica) y la “superestructura” (el andamiaje institucional-jurídico, cultural-artístico). Una conocida carta de Engels explicaba luego que, en pos de combatir el idealismo, Marx y él mismo habían puesto mucho énfasis en el “condicionante económico”, aclarando en esa carta que este condicionante se daba “en última instancia”, demostrando así un pensamiento dialéctico en la relación entre los elementos objetivos y subjetivos de la realidad social y su interacción mutua.

Agreguemos que Marx, además de revolucionario, fue un hombre de gran sensibilidad hacia el arte: amigo de Heine y Freiligrath, su amistad pasó por no pocos avatares; sin embargo decía a su hija “Los poetas son seres especiales; no podemos juzgarlos como a personas corrientes”. Leía y releía a Esquilo en griego, al menos una vez por año, además de Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe y Balzac. Sin embargo, como dijimos, jamás se propuso elaborar una “estética”, ni dejar recetas ni plazos en lo que hace al desarrollo del arte; sencillamente denunció la mercantilización a la que es sometido en el capitalismo[3]. Tampoco lo haría la generación siguiente de marxistas, aunque produjeran algunas obras referidas a estos temas[4].

En el caso de Lenin, hizo en la época de Qué hacer una discusión estrictamente política, siendo duro con sectores de la intelectualidad al señalar la mercantilización y las veleidades pequeñoburguesas del escritor sometido en el capitalismo[5], pero sin pretender subordinar a ninguno a la “línea partidaria”.

Como dijera Perry Anderson en Consideraciones sobre el marxismo occidental, los temas que tocó el “marxismo clásico” (siglo XIX y comienzos del XX) fueron los que hacían a la estrategia para la revolución: los trabajos sobre economía, historia y política. Recién con el advenimiento del llamado “marxismo occidental”, desde los años 1930 en adelante, distintos autores y corrientes tomarán más a fondo temas como la filosofía, la literatura, y el arte en general, ante el retroceso de la revolución y la consolidación de la burocracia en la URSS y los PC de todo el mundo; como “escape” o desplazamiento temático al control burocrático del aparato que significó la osificación del marxismo en teoría y política.

2. Revolución social y vanguardias artísticas
Las masas y su participación activa en la educación, la cultura y el arte

La creación espiritual necesita libertad. La idea comunista que trata de someter la naturaleza a la técnica, y la técnica a un plan para obligar a la materia a que dé al hombre todo lo que éste necesita, y mucho más, es una idea que se propone un fin más elevado: el de liberar para siempre las facultades creadoras del hombre de todas las trabas, dependencias humillantes o duras obligaciones. Las relaciones personales, la ciencia, el arte, ya no tendrán que sufrir ningún plan impuesto, ninguna sombra de obligación. ¿En qué medida la creación espiritual será individual o colectiva? Eso dependerá enteramente de los creadores
León Trotsky, La revolución traicionada (1936)

La toma del poder por los bolcheviques junto a los soviets en 1917 abrirá inmensas posibilidades de desarrollo social y cultural para las amplias masas. Por ejemplo, en 1919, Lenin denunciaba y se refería a los problemas de la educación, a la necesaria ruptura con la educación burguesa/capitalista así:
“Una de las hipocresías burguesas es la creencia de que la escuela puede mantenerse al margen de la política. Ustedes saben muy bien qué falso es esto. La burguesía misma, que defendía ese principio, hizo que su propia política burguesa fuera la piedra angular del sistema educacional y trató de reducir la enseñanza a la formación de sirvientes dóciles y eficientes de la burguesía, de reducir incluso toda la educación, de arriba abajo, a la formación de sirvientes dóciles y eficientes de la burguesía, de esclavos e instrumentos del capital. Jamás pensó en hacer de la escuela un medio para desarrollar la personalidad humana. Hoy resulta claro para todos que todo esto sólo pueden realizarlo las escuelas socialistas, que tienen vínculos indisolubles con todos los trabajadores y explotados y apoyan de todo corazón la política soviética”[6].

Como se ve en la cita, la concepción de Lenin y los bolcheviques, en este terreno, buscaba asegurar la mayor y mejor base de educación para las amplias masas, como parte de un ambicioso proyecto de superación de los lastres de la época zarista-burguesa. Esto tenía enormes implicancia para el conjunto de la vida social: para el trabajo, la política, y por supuesto la “producción” y “consumo” del arte.

Allí se desarrollaron distintas corrientes de vanguardia. Pasada la guerra civil (1918-21), comenzaron a resurgir nuevas escuelas y agrupamientos en distintas actividades, como el futurismo, que actuaba desde 1912; o la labor de la Proletkult, que incluso había comenzado antes, desde los inicios de la revolución. Como señala E. H. Carr:

“En los primeros meses de la revolución, y en especial durante la guerra civil, la Proletkult reclutó a un gran número de trabajadores entusiastas, fundó ramas locales, alentó a los poetas proletarios, lanzó periódicos para propagar la literatura proletaria y, en general, desarrolló una importante labor al mantener con vida a la cultura y al diseminarla entre los trabajadores”[7].

Tras la revolución, la organización soviética y la creciente autoactividad de las masas favoreció el surgimiento de nuevas escuelas, corrientes y manifiestos artísticos en todos los terrenos: el teatro, el cine, la pintura, la escultura y arquitectura, y la literatura.

Trotsky identificará esquemáticamente tres corrientes principales en este último sector: lo que llama una “literatura mujik (campesino) soviética” (populismo alimentado en el período anterior con la cultura aristocrática y burguesa); al futurismo (como una corriente bohemia y revolucionaria, que no llega a desarrollarse completamente en la ciudad burguesa) y al “arte proletario”, que era asimilado como concepción por varias corrientes literarias –e incluso militantes bolcheviques-[8].
Estas corrientes tenían distintos posicionamientos respecto tanto a la literatura antigua, burguesa, y a la política socialista y revolucionaria del Estado obrero. En el plano artístico, la primera asumía la herencia del pasado para su arte, mientras que las otras dos la negaban radicalmente. Trotsky hará una apreciación dialéctica: “va a sostener que si rompen con todo lo anterior respecto a las escuelas o estilos previos está bien para ellos y es productivo; otra cosa es para las masas, que hasta aquel momento no pudieron disfrutar de esa cultura para la cual, sin embargo, habían contribuido con sus trabajo”[9].

Ante los partidarios del “arte proletario” y la Prolekult, Trotsky planteará que, desde su óptica, siendo valioso el trabajo de esta corriente, están equivocados en lo que hacía al destino del arte: porque en la futura sociedad comunista no habría ya más clases, y por lo tanto el arte sería un arte social (o “universal”) al alcance de todos y, por lo tanto, sin connotación de clase. Aceptando que existiera una corriente del “arte proletario”, Trotsky la veía como expresión del triunfo de la revolución y del primer Estado obrero, pero surgidos en una “época de transición”, de catástrofes, destrucción y guerra civil.

Para Trotsky había un condicionante más general en lo que hacía a la producción artística, y anunciaba un gran destino para ella y la sociedad tras los difíciles momentos de la guerra civil:

“Se puede afirmar que los poetas y escritores de estos años extraordinariamente críticos difieren entre ellos por la manera que tienen de escapar a esta contradicción y por la forma en que llenan los vacíos, uno con el misticismo, otro con el romanticismo, un tercero con un alejamiento prudente y un cuarto con un grito ensordecedor. Independientemente de la variedad de métodos empleados para superar la contradicción, la esencia de ésta es única. Consiste en la separación creada por la sociedad burguesa entre el trabajo intelectual, incluido el arte, y el trabajo físico. La revolución es obra de los trabajadores manuales. Uno de los fines últimos de la revolución es superar completamente la separación de estas dos formas de actividad. En este sentido, como en todos los demás sentidos, la creación de un arte nuevo es un problema que debe plantearse y solucionarse desde la tarea fundamental: la construcción de una cultura socialista”[10].

Para Trotsky entonces, había que dar un gran impulso a todas las escuelas, manifiestos y tendencias, observando sin embargo que las tareas socialistas en del arte y la cultura provenían de un terrible pasado de explotación, ignorancia y barbarie. Y que la guerra civil contra la burguesía y el imperialismo debía imponer a los artistas una plena conciencia de la época histórica que les tocaba en suerte vivir.

Explica Carr:

“Durante la guerra civil, la Proletkult y sus amigos prosperaron, en parte porque el ambiente político era favorable a la fe utópica en cualquier cosa proletaria, y en parte porque los jefes políticos prestaban poca atención a todo lo que no fuera el inmediato problema de sobrevivir”.

Y agrega que:

“Lenin estaba convencido de que el arte y la literatura eran parte de la ‘superestructura’ de la sociedad en el sentido marxista, y de que se asentaban en bases sociales, lo cual imposibilitaba que se les considerara como actividades autónomas divorciadas de la economía y de la política. Para Lenin estaba claro que, lejos de marcar el paso, el aspecto cultural debía ir a la zaga: ‘las tareas culturales no pueden ejecutarse con tanta rapidez como las políticas y militares’”.[11] Tanto Lenin como Trotsky estaba por la completa libertad en el trabajo artístico. Este último señalaba que el marxismo tenía límites bien precisos: distintos órdenes del trabajo, como el artístico o el científico, en el que no se podía “legislar”, sino más bien acompañar u observar (a la vez, proponía por ejemplo a los científicos, que a la par que profundizaban sus tareas de estudio e investigación, que esto se combinara con una amplia visión político-filosófica de la época histórica).

Luego de la toma del poder “en general, la política de lo soviets era que todas las tendencias se pudiesen expresar. No solamente no hubo intentos de regimentar al arte, sino que las diferentes tendencias se promovieron”[12].

Resumiendo: se dio entonces un rico y complejo proceso en la cultura y las artes en general, donde la literatura también participó, desarrollando varias tendencias. Hay que destacar la participación creciente de distintos sectores de las masas, tanto en la creación como disfrute de las obras. Si bien la Proletkult hizo sus progresos, al parecer “ir con la corriente”, como señala Carr, la llegada de nuevos cambios económicos y políticos llevará al fortalecimiento de otra corriente en la literatura rusa, como veremos más abajo[13].
El surgimiento de las vanguardias rusas fue tan poderoso que hoy, décadas después de esa experiencia, sus obras siguen siendo influencia y ejemplo en diversas corrientes del arte contemporáneo, y objeto de estudio en numerosas universidades.

Y es para tener en cuenta que estamos hablando de un Estado obrero con una gran masa campesina atrasada, de un país semibárbaro en muchísimos aspectos. Sin embargo los comienzos de la organización socialista demostraron en pocos años la potencialidad, en muchos terrenos, que tenía.

Para pensar esa experiencia histórica, podemos pensar que, aún en una “terrible situación social y política, el Estado obrero fue más ampliamente democrático que cualquier Estado burgués de hoy. Alcanza solamente ver cuánto cuestan las entradas para el cine, o un libro, y eso para disfrutar del arte que hacen otros, no se puede siquiera hablar del arte producido por sectores más amplios”[14].

3. Límites para un nuevo arte: el retroceso de la revolución
Socialismo, comunismo y sociedad de transición: algunos conceptos teóricos y su relación sobre los acontecimientos históricos en la URSS

Trotsky había desarrollado como consecuencia de la experiencia rusa (y de otros procesos revolucionarios, como China 1925/27) una serie de generalizaciones sobre el proceso de la revolución socialista: la Teoría de la Revolución Permanente. Allí señalaba la dinámica que se iniciaba con la toma del poder y los cambios “internos” del país en cuestión:

“A lo largo de un período de duración indefinida y de una lucha interna constante, van transformándose todas las relaciones sociales. La sociedad sufre un proceso de metamorfosis. Y en este proceso de transformación cada nueva etapa es consecuencia directa de la anterior. Este proceso (…) se desenvuelve a través del choque de los distintos grupos de la sociedad en transformación. A las explosiones de la guerra civil y de las guerras exteriores suceden los períodos de reformas ‘pacíficas’. Las revoluciones de la economía, de la técnica, de la ciencia, de la familia, de las costumbres, se desenvuelven en una compleja acción recíproca que no permite a la sociedad alcanzar el equilibrio”. Este proceso incluyó, como ya dijimos, en la Rusia posrevolucionaria, diversas escuelas y agrupamientos artísticos, que también pelearon en su terreno por el reconocimiento del Estado obrero, como “la” escuela, como el “arte oficial”.

Pero más allá de la relación artistas/Estado, Rusia tenía ligado su futuro a la revolución internacional. Explicaba Trotsky en uno de sus más importantes trabajos:

“… la revolución socialista implantada en un país no es un fin en sí, sino únicamente un eslabón de la cadena internacional”[15].

Sólo el avance del proletariado de Europa occidental podía consolidar y/o dar nuevos impulsos a los procesos “internos” de transformación socialista[16]. Como veremos, las contradicciones dentro de Rusia, y el proceso de burocratización los siguientes años, harán que se erija un “arte oficial” (el “realismo socialista”), funcional a la burocracia gobernante.

Trotsky explicaba, una vez más –en polémica con el stalinismo a mediados de los ’30-, la relación entre la sociedad capitalista y la sociedad comunista:
“El capitalismo ha preparado las condiciones y las fuerzas de la revolución social: la técnica, la ciencia, el proletariado. Sin embargo, la sociedad comunista no puede suceder inmediatamente a la burguesa; la herencia cultural y material del pasado es demasiado insuficiente”[17]. Esto se agravó al fracasar la revolución en Alemania, quedando aislado el Estado obrero ruso.

Trotsky explica de manera brillante la dialéctica que se establece entre la historia y los procesos de cambio social, revolucionario, y su interconexión. El gran impulso de la revolución a la educación, al arte, a nuevas experiencias económicas (cambios que, como explicaba Trotsky más arriba, no llegaban a encontrar su equilibrio) estaban ligados, “externamente” al desarrollo de la revolución internacional; a que el proletariado tome el poder al menos en varios países más (o Alemania). Al no darse este proceso, la revolución comenzó a sufrir las presiones del mercado mundial y de clases (o sectores) precapitalistas. Las contradicciones internas de Rusia, y el surgimiento y consolidación de la burocracia significaron nuevos procesos y contradicciones ulteriores para la producción artística, cultural e intelectual: desde la imposición del “realismo socialista”, pasando por la “glorificación” del “culto a la personalidad” de Stalin, hasta la creación de una “escuela de la falsificación”, y la prohibición del desarrollo de la teoría marxista, en aras de la “codificación burocrática”[18] llamada “marxismo-leninismo”.
Desde esta perspectiva, Trotsky tenía toda la razón al plantear las perspectivas de un nuevo arte, no por medio de la burda mentira stalinista de construcción del “socialismo en un solo país”, sino por medio de auténticos avances en el terreno económico y un vasto proceso de rupturas/continuidades con el arte y la cultura del pasado:

“La cultura vive de la savia de la economía, pero no basta con tener los bienes materiales estrictamente necesarios para que la cultura nazca, se desarrolle y refine. Nuestra burguesía dominó la literatura con especial rapidez en la época en que se fortalecía y enriquecía. El proletariado será capaz de preparar la formación de una cultura y una literatura nuevas, es decir socialistas, no por métodos de laboratorio, basándose en nuestra pobreza, necesidad e ignorancia actuales, sino partiendo de vastos medios sociales, económicos y culturales. El arte tiene necesidad del bienestar material, incluso de la abundancia. Es preciso que los altos hornos tengan temperaturas más elevadas, que las ruedas giren con más rapidez, que los barcos marchen más deprisa, que las escuelas trabajen mejor”[19].

Si la las derrotas en los distintos procesos revolucionarios de la primera posguerra significaron el aislamiento del Estado obrero ruso, permitiendo luego el surgimiento de la burocracia (como capa privilegiada interesada en obtener y mantener privilegios materiales), siguiendo el método marxista tenemos que observar que ese aislamiento económico y político no se tradujo inmediatamente al terreno artístico –que, durante un tiempo siguió desarrollándose-. Fue a inicios de los años ’30 cuando Stalin, producto de sus propios intereses políticos de camarilla y ahogada la democracia soviética, regimentará desde el Estado al arte, postulando el “realismo socialista”.

4. El stalinismo y el “dirigismo” en el arte

Mientras la dictadura (del proletariado) tuvo el apoyo de las masas y la perspectiva de la revolución mundial, no temió las experiencias, la lucha de las escuelas, pues comprendía que una nueva fase de la cultura sólo podía prepararse por ese medio. Todas las fibras del gigante popular vibraban aún; pensaba en voz alta por primera vez desde hacía mil años. Las mejores fuerzas juveniles del arte estaban tocadas en lo vivo. En estos primeros años ricos de esperanza y de intrepidez, se crearon los modelos más preciosos de la legislación socialista y las mejores obras de la literatura revolucionaria. A la misma época pertenecen los mejores films soviéticos que, a pesar de la pobreza de los medios técnicos, asombraron al mundo por su frescura y por la intensidad de su realismo
León Trotsky, La revolución traicionada (1936)

El aislamiento del Estado obrero permitió, durante todo un período, que surgiera un apreciable corpus de obras de alta calidad. Otro proceso se daba en el terreno de la democracia soviética, la educación y las masas.

Aunque las escuelas no funcionaban mejor, ni los planes quinquenales mejoraban el nivel de vida de las masas, la burocracia stalinista sí vivía acomodada, con privilegios respecto a la miseria general imperante, y –mientras desmantelaba la democracia directa del sistema de consejos-, como “cobertura”, exigió un arte que hablara de los supuestos “avances” del Estado obrero “hacia el socialismo”: nos referimos al “género” conocido como “realismo socialista”.

Todas las vanguardias de los primeros años ’20, la experimentación y desarrollo de múltiples tendencias fueron barridas en aras de camadas de escritores, poetas y pintores en mameluco: “ingenieros de almas”, para tomar la consigna stalinista, que indicaba cuáles eran los objetivos de este “arte”: cantos al “jefe infalible”; un presente “socialista” (en un solo país) brillante; una meta “comunista” pronta a llegar por los esfuerzos del pueblo ruso trabajador –obreros y campesinos musculosos sonrientes- con la “inestimable ayuda” de los burócratas, etc., so pena de censura y represión.

Todo era un “monumentalismo” y “un naturalismo realista” (como la llegada de un tractor a una aldea campesina) que disfrazaba la dura realidad económica y social de la URSS. Este arte era un claro reflejo de los intereses políticos de las camarillas gobernantes –que, incluso, se hacían pintar en grandes batallas y combates… de los que nunca participaron o existieron-. Se necesitaba de pintores y escritores dóciles, que no cuestionaran (que no fueran libres), de ninguna forma, la realidad de la URSS. Incluso esto se llevó como política internacional, con las distintas variantes de “sociedades de amigos de la URSS” –y que contó con el apoyo y poemas de algunos surrealistas como Eluard y Aragón-.

Incluso después del “deshielo” de los ’50, en las décadas siguientes el régimen siguió empleando las peores técnicas policíacas contra los artistas, hasta la caída del régimen en los años 1989/91. He aquí un relato de lo ocurrido en la Exposición de arte soviético moderno realizada en Moscú, en 1962:

“Después de examinar rápidamente (…) cuadros de pintores abstractos, Jruschov dice con toda la sutileza de la que es capaz: ‘¿Son pederastas o gente normal? Voy a ser completamente franco: no vamos a gastar un solo kopek en vuestro arte. Denme una lista nomás de aquellos que quieren irse al extranjero, al llamado mundo libre. Les daremos pasaportes mañana mismo, para que puedan marcharse. Aquí vuestras perspectivas son cero. Lo que hay aquí colgado es sencillamente antisoviético. Es amoral. El arte debe ennoblecer al individuo, impulsarlo a la acción. ¿Y qué es lo que nos meten aquí? ¿Quién pintó este cuadro? Quiero hablarle. ¿Para qué sirve un cuadro cómo éste? ¿Para tapar murinales?’ El pintor, Yutovski, se adelanta un paso. Entonces el burócrata, rubicundo y benévolo, habla: ‘Parece un muchacho simpático, ¿pero cómo pudiste pintar una cosa semejante? Mereces una tunda y quedarte luego en penitencia hasta que comprendas tus errores. ¿Eres un pederasta o un hombre normal? ¿Quieres irte al extranjero? Vete entonces. Te llevaremos gratis hasta la frontera. Vive allí afuera, en el ‘mundo libre’. Estudia en la escuela del capitalismo, y entonces sabrás qué es bueno. Pero no vamos ni gastar ni un kopek en esta caca de perro. Tenemos el derecho de mandarte afuera a cortar árboles hasta devolver la plata que el Estado se gastó en ti. El pueblo y el gobierno se han tomado muchas molestias contigo, y tú se las pagas con esta mierda’”[20]. Como suele decirse, las palabras sobran.

Otra experiencia histórica: la repetición –y profundización- maoísta del stalinismo (y el engaño de la “revolución cultural”)

“Nuestros artistas y escritores tienen que cumplir esta tarea (...), pasarse gradualmente al lado de los obreros, campesinos y soldados (...) Sólo así podremos tener un arte y una literatura que de verdad estén al servicio de los obreros, campesinos y soldados, un arte y una literatura verdaderamente proletarios”
“En el mundo no hay nada que esté por encima de consideraciones utilitarias; en una sociedad de clases, lo que no es utilitarismo de una clase lo es de otra. Nosotros somos utilitaristas revolucionarios proletarios”
“…somos partidarios del realismo socialista”
Mao, “Intervenciones en el foro de Yenan sobre arte y literatura” (Mayo de 1942)[21]

China surge en el ‘48/’49 como un Estado obrero deformado[22], y en la época de la llamada “revolución cultural” en los ‘60 concitó la esperanza de numerosos intelectuales de Europa como Althusser –e incluso en nuestro país de maoístas como Beatriz Sarlo y quienes se agruparían en la recientemente clausurada revista Punto de Vista-, como una alternativa al stalinismo.

Sin embargo, igual que el stalinismo en la URSS, el maoísmo exigió la subordinación del arte al gobierno de la burocracia para dejarlo “existir”, con la consiguiente decepción y debacle de esta intelectualidad los años siguientes (y en la mayoría de los casos renegando y tomando el camino de la derecha liberal –como un André Gluksmann, por ejemplo-).

Como recuerda Perry Anderson, un proceso con el objetivo, en el plano interno, de reforzar “acciones contra los privilegios burocráticos (...) la superación de la división entre el trabajo mental y el manual [con] la energía y el entusiasmo de la generación más joven” termina, “a principios de la década de 1970”, con “una relación cada vez más estrecha con el gobierno de Estados Unidos y (...) un abandono cada vez más acentuado de la solidaridad con los movimientos de liberación nacional del Tercer Mundo, a cambio de la amistad con los regímenes más brutales y reaccionarios de los tres continentes, desde Chile a Zaire, y desde Irán a Sudán. En el interior, cada vez se iba haciendo más evidente que la Revolución Cultural no sólo era manipulada por la misma cúpula burocrática contra la que se luchaba desde el principio, sino que en la práctica equivalía a algo muy diferente de lo que había proclamado como su meta: una purga gigantesca de los aparatos del partido y del Estado que implicaba una enorme represión política con millones de víctimas; (...) y el oscurantismo ideológico, en la medida en que cada parcela de la cultura y de la educación se sumió en el irracionalismo de un culto a Mao que llegó a superar al del propio Stalin. El balance final fue mucho más terrible que el del período Jruschov. El repudio popular de la Revolución Cultural tras la muerte de Mao fue arrollador”[23].

Todo esto ya estaba en la matriz del maoísmo. Como ilustran las citas del inicio, Mao concebía a la producción artística ligada funcionalmente a la política, subordinada a esta última. Consideraba que su política de “frente nacional antiimperialista” reclamaba “artistas políticos”, subordinados al partido; y que si no eran obras políticas y “populares”, eran inservibles. Como el stalinismo y su exigencia de artistas “ingenieros”, el objetivo de Mao era la transformación de la obra de arte en una “pieza” mecánica: “asegurar que el arte y la literatura encajen bien en el mecanismo general de la revolución”[24].

A efectos de ilustrar un poco más esta “variante china” del stalinismo, citemos algunos pasajes del mismo texto previo a la revolución; este es el “diagnóstico” de Mao:

“Muchos artistas y escritores permanecen apartados de las masas y llevan una vida vacía, y naturalmente no se hallan familiarizados con el habla del pueblo; por eso sus obras no sólo son insípidas en su lenguaje, sino que contienen a menudo expresiones estrambóticas inventadas por ellos y completamente ajenas al uso popular (...) Si uno desea que las masas lo comprendan, si desea fundirse con ellas, tiene que decidirse a sufrir un largo, e incluso penoso, proceso de temple”[25]. Está claro que Mao niega la necesidad de experimentación y búsqueda de nuevos caminos, vías y métodos a los artistas. Todo lo contrario a Trotsky, que si bien pide conciencia acerca de la época histórica en que tienen que desarrollarse los artistas, alentó permanentemente todas las escuelas y variantes de experimentación.

El postulado utilitarista, funcional a las tareas políticas y militares de la revolución, luego de esta, no cambió. Mao, a diferencia de Lenin a principios del siglo XX, no pensaba en un sector de militancia para tareas específicas “político-culturales” (cursos, propaganda, agitación con periódicos y volantes, etc.), sino que tenía una burda concepción antiteórica, mecánica, de “reflejo”, con respecto al arte y la sociedad. Citemos una vez más:

“Al discutir un problema, debemos partir de la realidad y no de las definiciones. Seguiríamos un método equivocado si buscáramos las definiciones sobre el arte y la literatura en los libros de texto y las utilizáramos luego para determinar la orientación del actual movimiento artístico y literario (...)”[26].
Para Mao no hay “elevaciones espirituales” que expresar a través del arte; habría una sola musa inspiradora: el proletariado (que en realidad es una mera “cobertura obrerista”).

“¿Cuál es, en fin de cuentas, la fuente de todo arte y literatura? Las obras artísticas y literarias, como formas ideológicas, son producto del reflejo en el cerebro del hombre de una existencia social determinada. El arte y la literatura revolucionarios son producto del reflejo de la vida del pueblo en el cerebro de los artistas y escritores revolucionarios. En la misma vida del pueblo están los yacimientos de materia prima para el arte y la literatura, material en estado natural, no elaborado, pero, a la vez, el más vivo, el más rico y el más fundamental; en este sentido, ante él quedan pálidos todo arte y literatura. Ese material constituye el manantial único e inagotable del arte y la literatura. Es la única fuente, la única posible, no puede haber otra”[27]. El populismo de Mao hace que, aun siendo correcto postular la necesaria conciencia y acercamiento del artista “al pueblo”, se reduzca su “condición de clase” a la miseria en que vivía, sin ver que la misma revolución implicaría saltos en el nivel de vida de las masas, y nuevos saltos en la producción artística –y esto lo hace además, hablando de un país en que había, además del proletariado, una enorme masa campesina-.

Tan brutal populismo olvida la perspectiva de una sociedad sin clases y un arte y una ciencia nuevos que la “coronen”.

Para que no queden dudas del antimarxismo maoísta –comparando con los criterios bolcheviques tras la toma del poder en 1917, como vimos más arriba- citamos para finalizar cómo explícitamente Mao es conciente de la “escuela” a la que pertenece:
“Oponerse a esta subordinación (del partido) conducirá, de seguro, al dualismo o al pluralismo, es decir, en su esencia, a lo que quería Trotsky: ‘en la política: marxista, en el arte: burgués’ (...) Las luchas revolucionarias en los frentes ideológico y artístico tienen que subordinarse a la lucha política…”[28].

Más que libertad en una futura sociedad socialista y luego comunista, Mao quiere, desde su (frente)populismo disfrazado de “ropajes obreros” un mecanismo social regimentado hasta el arte y los sentimientos, brutalmente burocrático. Y no exageramos, como veremos abajo. 

Si el ‘llamado al trabajo’ a los “ingenieros de almas” de Stalin anunció el inicio del proceso de dirigismo, podríamos creer que hasta este último no se atrevería a decir semejantes palabras sobre profundos sentimientos humanos –aunque las pensara-, como sí las dijo su contraparte oriental:

“El amor es un concepto, un producto de la práctica objetiva. En esencia, no partimos de conceptos, sino de la práctica objetiva”[29].
Es evidente que así, más que “compañeros de ruta” para acompañar y apoyar la revolución, los potenciales compañeros aliados… huyan horrorizados por las rutas de la vida…

¡Qué distinto a las posiciones de los grandes revolucionarios! Trotsky, ya en lucha con el stalinismo, dijo en memoria del sufrido Essenin, tras su suicidio:
“Nuestro tiempo es duro, quizás uno de los más duros en la historia de la humanidad llamada civilizada. El revolucionario nacido en este tiempo, está dominado por un patriotismo apasionado de su época, de su época que es su patria en el tiempo. Essenin no era un revolucionario… Era el más íntimo de los poetas líricos. Ahora bien, nuestra época no es lírica. Tal es la razón principal por la cual nos ha dejado, a nosotros, y a su época, voluntariamente y tan pronto… Era íntimo, tierno, lírico. La revolución es pública, épica, catastrófica. La corta vida del poeta se ha interrumpido por una catástrofe… Su temperamento lírico no habría podido conocer un desarrollo completo más que en una sociedad armoniosa, feliz, viviendo entre cantos, donde no existiría la lucha, sino el amor… Esa época vendrá. Nuestro tiempo, aún pleno de luchas implacables y salvadoras del hombre contra el hombre, será seguida de otros tiempos –precisamente de épocas preparadas por las luchas de hoy-. Con ella se afirmará el lirismo. La revolución, ante todo, conquistará en dura lucha para cada individuo no solamente el derecho al pan, sino también a la poesía”.

5. Algunas breves conclusiones

“El verdadero arte, es decir aquel que no se satisface con las variaciones sobre modelos establecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimas del hombre y de la humanidad actuales, no puede dejar de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque sólo sea para liberar la creación intelectual de las cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera elevarse a las alturas que sólo genios solitarios habían alcanzado en el pasado (…)”
“…únicamente una revolución social puede abrir el camino a una nueva cultura”
León Trotsky y André Breton, Manifiesto por un arte revolucionario independiente (1938)

En 1938, el Manifiesto por un arte revolucionario independiente (donde el conocido muralista Diego Rivera, militante durante un tiempo de la IV Internacional[30], puso su firma en lugar de la de Trotsky, por razones tácticas –ya que el gobierno de Cárdenas aceptaba darle asilo en su país bajo la prohibición de hacer ninguna clase de declaración que interfiriera con la política de México[31]-) denunciaba por igual al fascismo y al stalinismo, a la par que marcaba los límites del arte bajo el capitalismo. Postulaba que “El verdadero arte, es decir aquel que no se satisface con las variaciones sobre modelos establecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimas del hombre y de la humanidad actuales, no puede dejar de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque sólo sea para liberar la creación intelectual de las cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera elevarse a las alturas que sólo genios solitarios habían alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, reconocemos que únicamente una revolución social puede abrir el camino a una nueva cultura”.

“Consideramos que la suprema tarea del arte en nuestra época es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución. Sin embargo, el artista sólo puede servir a la lucha emancipadora cuando está penetrado de su contenido social e individual, cuando ha asimilado el sentido y el drama en sus nervios, cuando busca encarnar artísticamente su mundo interior”.

***

Más de medio siglo ha pasado desde las experiencias que comentamos. Sin embargo la caída de los regímenes burocráticos de los Estados obreros no significó que, desde “Occidente”, los países capitalistas e imperialistas impulsaran un “arte nuevo”, ni en la posguerra (el mundo de Yalta) ni en la actualidad.

Desde ya que hubo (y hay) denodados esfuerzos de distintos artistas y corrientes por escapar a los condicionantes del mercado y los monopolios de la “industria cultural”: desde el cine de autor europeo en la segunda posguerra –habida cuenta que el plan Marshall significó no sólo la reconstrucción de una Europa devastada por la guerra, sino también “cupos” de ingreso a favor de las películas de Hollywood, y límites al ingreso de producciones europeas a los EE.UU.:-, pasando por las vanguardias de literatura latinoamericana en los ’60 y ’70, hasta el más reciente Bollywood: el conglomerado de estudios de cine de la India –que terminó siendo una empresa “tercerizada” de Hollywood[32]-. Pero pese a todo esto, el arte sigue condicionado por la mercantilización capitalista todo en el mundo, tanto en las posibilidades de realización y exhibición[33] como de disfrute para las amplias masas.
La experiencia de las vanguardias de principios del siglo XX permite suponer que el agotamiento del modernismo en lo que hace al arte y el callejón al que lo ha llevado el capitalismo, necesita nuevamente de la radicalización política y la perspectiva de construcción de una sociedad nueva. Ambiciosas perspectivas que permitirían un renacer en el trabajo de los artistas, permitiendo asociar su trabajo cotidiano a una perspectiva superadora[34]. En este sentido muchos de los planteos del Manifiesto de Trotsky y Bretón aún mantienen vigencia.

***

Luego de casi 3 décadas sin revolución; ante el avance de la mercantilización capitalista en cada vez más esferas de la actividad del hombre; ante la constante explotación; y ante los diversos síntomas de decadencia imperialista, se necesita más que nunca de artistas concientes del callejón sin salida en el que nos hallamos -y a la vez de los altos destinos que tiene el arte-, buscando un proyecto que supere la sociedad actual (destruyéndola a martillazos, como postulaban los primeros surrealistas) junto a los trabajadores, para poner en pie una nueva.

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[1] Por Joseph Stalin (1879-1953): miembro del Partido Bolchevique desde 1903, y miembro de su Comité Central desde 1912. Comisario del Pueblo para las Nacionalidades, luego de la revolución de Octubre. Fue nombrado Secretario General del Comité Central del Partido Comunista ruso en 1922. Artífice de la degeneración burocrática del PC ruso y de la Comintern. Fue el creador de la teoría antileninista del “socialismo en un solo país”. Organizó los Juicios de Moscú, en la década del ’30, liquidando a la mayoría de los líderes de la época de Lenin. Disolvió la Comintern como gesto político de amistad hacia los aliados imperialistas en 1943.
[2] Por Mao Tsé-tung (1893-1976): participante en 1921 de la creación del Partido Comunista chino, en 1923, cuando se integra el PCCh al Kuomintang (partido nacionalista burgués), queda como secretario de organización. Luego de la derrota del proceso revolucionario 1925/27 será dirigente de un ejército campesino contra el mismo Kuomintang, en la década del ’30 –época de estallidos y guerra civil en el campo. El 1 de octubre de 1949 –en la crisis a la salida de la 2º Guerra Mundial- se proclamó oficialmente la República Popular de China, con Mao como presidente. A partir de 1959, dejó su cargo como presidente chino, aunque conservó la presidencia del partido.
[3] Marshall Berman, en un conocido trabajo, hace una interpretación de algunos planteos de Marx. Dice que los artistas “pueden escribir libros, pintar cuadros, descubrir leyes físicas o históricas, salvar vidas, solamente si alguien con capital les paga. Pero las presiones de la sociedad burguesa son tales que nadie las pagará a menos que sea rentable pagarles, esto es a menos que de alguna manera su trabajo contribuya a ‘acrecentar el capital’. Deben ‘venderse al detalle’ a un empresario dispuesto a explotar sus cerebros para obtener una ganancia. Deben intrigar y atropellar para presentarse bajo la luz más rentable; deben competir (a menudo de manera brutal y poco escrupulosa) por el privilegio de ser comprados, simplemente para poder continuar con su obra. Una vez que la obra está acabada se ven, como todos los demás trabajadores, separados del producto de su trabajo. Sus bienes y servicios se ponen a la venta y serán ‘las vicisitudes de las competencia, las fluctuaciones del mercado’ antes que cualquier verdad, o belleza, o valor intrínseco –o cualquier falta de verdad, o belleza, o valor- las que determinen su suerte. Marx no espera que las grandes ideas y obras se malogren por falta de mercado: la burguesía moderna es notable por sus recursos a la hora de extraer beneficios de los pensamientos. Lo que sucederá será más bien que los procesos y productos creativos serán usados y transformados en formas que harían quedar perplejos u horrorizados a sus creadores. Pero los creadores serán impotentes para oponerse porque, para vivir, deben vender su fuerza de trabajo” (Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI, 2003, p. 115)

[4] Perry Anderson nombra algunos libros que vieron la luz entre 1893 y 1912-13: Franz Mehring, La leyenda de Lessing; Plejánov, El arte y la vida social y Kautsky, sobre la religión, Los orígenes del cristianismo (Consideraciones sobre el marxismo occidental, México, Siglo XXI, 1998, p. 13).

[5] “Aparte de que la supuesta libertad del escritor burgués no era más que un mito, Lenin indicó también que se estaba refiriendo sólo ‘a la literatura partidista y a su subordinación al control del partido’. Fuera del partido, todos podían escribir lo que quisieran ‘sin restricciones de ninguna clase’ (…) Lenin creía que el trabajo literario de los afiliados al partido, como sus demás talentos, debían dedicarse al servicio del mismo y que todo lo que escribieran debía ajustarse a la línea partidista. Pero, por otra parte, daba por sentado que la literatura ajena al partido se seguiría escribiendo y publicando, sin sujetarse a tales obligaciones y restricciones” (Carr, p. 57).

[6] Vladimir I. Lenin, 18 de enero de 1919: Discurso en el II Congreso de toda Rusia de maestros internacionalistas. “Es muy natural que aún prevalezca la desunión en todo el ámbito de la propaganda y la educación si tenemos en cuenta la falta de confianza en los maestros, producto del sabotaje y los prejuicios del sector burgués del gremio docente, habituado a pensar que sólo los ricos tienen derecho a una verdadera educación, en tanto que a la mayoría de los trabajadores sólo hay que educarlos para que sean buenos sirvientes y buenos obreros, pero no verdaderos amos de la vida. Esto condena a un sector de maestros a un círculo estrecho, al de la seudoeducación, y ha impedido que pudiéramos organizar en debida forma un aparato único en el que pudieran unirse todas las fuerzas docentes y colaborar con nosotros”.

[7] Carr, op. cit., p. 59.

[8] “Oficialmente” se declaraba en congresos y conferencias tener una actitud “neutra”, de apoyo a todas las tendencias, escuelas y corrientes. Por ejemplo una resolución decía: “El arte se subdivide en varias orientaciones. El proletariado solamente elabora su propio criterio artístico, y por eso, ni el poder estatal ni la asociación de sindicatos deben reconocer ninguna orientación como algo estatal oficial: por el contrario, han de ser el máximo apoyo a todas las iniciativas en el campo del arte”. “Reconocemos el pleno derecho del proletariado a examinar cuidadosamente todos los elementos del arte mundial que hemos heredado; y afirmamos la verdad de que el nuevo arte proletario y socialista sólo puede edificarse sobre el fundamento de todos los logros del pasado; así, consideramos tarea ineludible del poder soviético, la conservación y utilización de todos los verdaderos valores que hemos recibido de la antigua cultura. En este proceso, la herencia del pasado ha de depurarse sin indulgencia de todas las mezclas con la decadencia y la descomposición burguesas: de elementos de pornografía callejera, de toda la trivialidad mezquina, del aburrimiento intelectual, de los prejuicios religiosos, de las concepciones reaccionarias (…) De ningún modo el proletariado debe apropiarse como un alumno de la herencia de la antigua cultura, sino como un soberano, consciente, rigurosa y críticamente”. Tesis del Sector de Arte del Comisariado Popular para la Enseñanza y del Comité Central de la Federación Pan-rusa de Sindicatos de Artistas (1921).

[9] “Entrevista com Ariane Díaz” (Palavra Operária Nº 035 / 90 anos da Revolução Russa).

[10] Ídem., p. 21.

[11] Carr, op. cit. pp. 60, 61.

[12] Ariane Díaz, op. cit.

[13] No podemos dejar de mencionar -al menos- otras tareas de ‘construcción socialista’ dentro del Estado obrero transicional, reflejadas en la compilación de artículos de Trotsky bajo el título de Problemas de la vida cotidiana (versión digital, sección “Clásicos de León Trotsky”), como fue el combate contra el alcoholismo y la religión por medio del cine (como instrumento para la propaganda política y el entretenimiento de las masas), la búsqueda de la “politización” del obrero “apolítico” por medio de la unidad entre los militantes comunistas, los técnicos y los obreros editando modernos manuales técnico-productivos (“No sólo de política vive el hombre”) y por supuesto el problema de la mujer obrera y su independencia, para lo cual era necesario que el Estado pudiera proveer de guarderías, comedores y lavanderías sociales, para que así tuviera –liberada del trabajo doméstico- tiempo libre para dedicar al partido y/o al sindicato, igual que los obreros varones.

[14] Ariane Díaz, op. cit.

[15] Trotsky “Introducción” a La Revolución Permanente, p. 418.

[16] “El carácter internacional de la revolución socialista, que constituye el tercer aspecto de la teoría de la revolución permanente, es consecuencia inevitable del estado actual de la economía y de la estructura social de la humanidad. El internacionalismo no es un principio abstracto, sino únicamente un reflejo teórico y político del carácter mundial de la economía, del desarrollo mundial de las fuerzas productivas y del alcance mundial de la lucha de clases. La revolución socialista empieza dentro de las fronteras nacionales; pero no puede contenerse en ellas. La contención de la revolución proletaria dentro de un territorio nacional no puede ser más que un régimen transitorio, aunque sea prolongado, como lo demuestra la experiencia de la Unión Soviética (…) La existencia de una dictadura proletaria aislada, las contradicciones interiores y exteriores crecen paralelamente a los éxitos. De continuar aislado, el Estado proletario caería, más tarde o más temprano, víctima de dichas contradicciones. Su salvación está únicamente en hacer que triunfe el proletariado en los países más avanzados” (ídem.).

[17] La revolución traicionada, p. 53. “Marx llamaba a esta primer etapa de la nueva sociedad ‘la etapa inferior del comunismo’, a diferencia de la etapa superior en la que desaparece, al mismo tiempo que el último espectro de la necesidad, la desigualdad material (…). Marx entendía por ‘etapa inferior del comunismo’ la de una sociedad cuyo desarrollo económico fuera, desde un principio, superior al del capitalismo avanzado. En teoría, esta manera de plantear el problema es irreprochable, pues el comunismo, considerado a escala mundial, constituye, aun en su etapa inicial, en su punto de partida, un grado superior en relación con la sociedad burguesa. Marx esperaba, por otra parte, que los franceses comenzarían la revolución socialista, que los alemanes continuarían y que la terminarían los ingleses. En cuanto a los rusos, quedaban en la lejana retaguardia. La realidad fue distinta (…). Rusia no era el eslabón más resistente sino el más débil del capitalismo. La URSS actual no sobrepasa el nivel de la economía mundial; no hace más que alcanzar a los países capitalistas (…) la URSS (…) sigue siendo, en ese respecto, mucho más pobre en cuanto a técnica, a bienes y a cultura que los países capitalistas. Es más exacto, pues, llamar al régimen soviético actual, con todas sus contradicciones, transitorio entre el capitalismo y el socialismo, o preparatorio al socialismo, y no socialista” (ídem., p. 54).

[18] Aunque el marxismo sea formalmente la doctrina oficial de la URSS, durante los doce años últimos no se ha publicado una sola obra marxista –sobre economía, sociología, historia, filosofía- que merezca la atención o la traducción. La producción marxista no sale de los límites de la compilación escolástica, que no hace más que tomar de nuevo las viejas ideas aprobadas y servir las mismas citas, según las necesidades del momento. Tirados por millones de ejemplares, los libros y los folletos que nadie necesita, fabricados con embustes, adulaciones y otros ingredientes viscosos, se distribuyen en todos los rincones del Estado. Los marxistas que podrían decir algo útil o personal están encarcelados u obligados a callar. ¡Mientras que la evolución de las formas sociales plantea a cada instante problemas grandiosos!

La honradez, sin la cual no puede haber trabajo teórico, se ha arrojado a los suelos. Las notas explicativas añadidas a los escritos de Lenin los transforman de pies a cabeza en cada edición para servir los intereses personales del estado mayor gubernamental, magnificando a los ‘jefes’, ennegreciendo a sus adversarios, borrando ciertas huellas… Los manuales de historia del partido y de la revolución sufren el mismo tratamiento. Los hechos se deforman, los documentos se ocultan o, por el contrario, se inventan; las reputaciones se fabrican o se destruyen. La simple comparación de las ediciones sucesivas de un mismo libro en doce años permite darse cuenta de la degeneración del pensamiento y de la conciencia de los dirigentes (La revolución traicionada, op. cit., p. 130).

[19] “Introducción” a Literatura y Revolución, pp. 19, 20.

[20] Versión taquigráfica publicada en Eucounter 116, mayo de 1963, Londres, reproducida por Abelardo Ramos en su prólogo a Literatura y Revolución de Trotsky (Bs. As., Jorge Alvarez, 1964).

[21] Textos escogidos, Pekín, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1976, pp. 273, 282 y 285.
[22] Esta revolución “es un subproducto de que una gran revolución obrera de los años ‘27 y ‘28 fue derrotada por los errores de la dirección stalinista y entonces las tropas campesinas de Mao fueron atacadas y se vieron obligadas a recorrer el país hasta que pudieron establecerse en el norte y ahí Mao empieza a hacer la política de guerra popular prolongada. La base de esta política no es sólo la crisis y la guerra en general sino la invasión del país por una potencia extranjera. Al ser invadida China por Japón eso crea una cierta unidad de todas las clases del país contra el invasor extranjero. De la experiencia de la Revolución China, Mao extrae las consecuencias de una nueva estrategia, la guerra popular prolongada. Esta plantea, que si estamos invadidos por un invasor extranjero, nuestra táctica es militar (…) sostuvo que eran cuatro clases las que debían luchar contra los japoneses: la burguesía nacional, el proletariado, el campesinado y la pequeña burguesía urbana. El bloque de las cuatro clases, donde el sujeto fundamental era el campesinado. Mao sostenía que hay que hacer una revolución agraria que resuelva el problema de la falta de tierra para los campesinos y el hambre, crear un Estado unificado en China, luchando contra el extranjero. Estas tareas deben ser llevadas adelante por las cuatro clases. El proletariado participa en esa lucha como un integrante más en esa lucha contra el extranjero. La táctica es esencialmente militar (…) no hay órganos de autodeterminación de las masas, sino un ejército guerrillero. El Estado que surge, es un Estado basado en un ejército con base esencialmente campesina por lo tanto surge como Estado obrero burocratizado. Eso no quiere decir que si un país es invadido, o en otras condiciones especiales, no pueda aplicarse la táctica de la guerra de guerrillas, pero para los bolcheviques esta será siempre una táctica y no una estrategia. Como estrategia es opuesta a la de la revolución rusa, porque la estrategia de la revolución rusa tiende a que toda una clase, el proletariado, eleve su nivel político y se transforme en sujeto de su liberación” (Emilio Albamonte, “A propósito de la revolución rusa: Un debate de estrategias”, “Las distintas estrategias alternativas”, La Verdad Obrera, 29/11/07).
[23] Tras las huellas del materialismo histórico, México, Sigo XXI, 1988, pp. 88,89.
[24] Mao Tse-tung, op. cit., p. 262.
[25] Ídem., 265, 266.
[26] Ídem., p. 268. “Existe (…) un arte y una literatura para los explotadores y los opresores. El arte y la literatura para la clase terrateniente son arte y literatura feudales. Fueron el arte y la literatura de la clase dominante de la época feudal de China, y todavía hoy ejercen considerable influencia. El arte y la literatura para la burguesía son arte y literatura burgueses (...) El arte y la literatura para los imperialistas (...) son arte y literatura de traición. Para nosotros, el arte y la literatura no deben servir a estos grupos, sino al pueblo. Hemos dicho que la nueva cultura de China en la etapa actual es una cultura antiimperialista y antifeudal de las amplias masas populares, dirigida por el proletariado…” (ídem., pp. 270, 271).

[27] Ídem., p. 276.

[28] Ídem.,, p. 284.

[29] Ídem., p. 289.
[30] El derrotero de Diego Rivera está comentado en la carta de Trotsky “Balance de la ruptura de Diego Rivera” (Escritos Latinoamericanos, Bs. As., CEIP “León Trotsky”, 2007 -3º edición-).
[31] Ver Escritos Latinoamericanos: “En México”, “A los representantes de la prensa mexicana” y “No participaré en política mexicana”.

[32] “‘A Bollywood no le importa Hollywood. Hollywood, en cambio, quiere meterse en el enorme mercado indio. Y hace la posproducción de muchas de sus películas allá: en la India los costos son menores, se habla inglés y hay tecnología de avanzada’, dice el realizador y productor indio Ram Prasad Devineni (…).El término Bollywood alude a una sorprendente y vasta industria cinematográfica, con centro en Bombay, donde se filman películas en hindi, una de las 16 lenguas habladas en la India. ‘Con la producción de 1.000 filmes por año, proveemos las películas más populares del mundo: 3,5 billones de espectadores ven cine indio en el mundo cada año. No hablamos de un cine de arte sino comercial. Me encantan películas como las de Lucrecia Martel, pero allá domina el entretenimiento’, aclara” (Clarín, “Secretos de Bollywood”, 7/10/07).

[33] Lo que ocurrió recientemente en nuestro país en un reconocido centro cultural sirve para graficar, tanto la relación condicionante que hay en muchos casos entre la política y el arte, como los ‘criterios’ que tienen las “instituciones” (tanto públicas como privadas). “Al cancelar una muestra de artistas de diez provincias argentinas porque no llegaba a tiempo debido a los cortes de ruta, el Centro Cultural Recoleta convocó a todos los artistas porteños menores de 35 años a exhibir sus obras en una muestra que tiene como único criterio de selección el orden de llegada de los artistas para anotarse. La inscripción fue ayer y se acercaron 485 jóvenes, pero había lugar para los primeros 102”, informó el diario La Nación (“Insólita muestra en el Centro Cultural Recoleta. Exhiben obras por orden de llegada”, 3/07/08).

[34] Lo que no quiere decir una burda “politización” del arte. Algunos “marxismos de mala crítica”, como la organización Razón y Revolución, es un (mal)ejemplo de cómo encarar las relaciones entre arte y política (pese a tener el mérito de realizar críticas a obras literarias y artísticas recientes). RyR –tan tarde como a fines de 2007- proclama “la defensa en el plano ideológico y cultural de la clase obrera, el movimiento piquetero” (“Mudanzas”, Editorial de la revista, Nº 17, que dedica su dossier a la literatura y la política en América Latina, Bs. As., 2º semestre de 2007), acusando a los artistas de “estar a la derecha” del público argentino, tras la crisis del 2001. Caen así en una concepción populista del arte, que debe ser, desde su contenido, la “vanguardia”, señalando explícitamente los caminos políticos de la revolución a su público (Rosana López Rodríguez, “El malestar que no tiene nombre”, ídem., pp. 61-71). Como vimos en este artículo, los caminos de la creación artística son más complejos que los simples esquemas mecánicos “de reflejo”.



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